La danse hip-hop en France, l’émergence d’un art populaire I

Réf.
Biblio. : BAZIN H [2002],«Hip-Hop Dance :
Emergence of a Popular Art Form in France » in Black , Blanc,
Beur. Rap music and hip-hop culture in the francophone world »,
Éditions Scarecrow Press, USA.




Parmi les disciplines hip-hop, la danse est sans doute
l’expression qui permet le mieux de comprendre le développement du hip-hop en
France. Elle nous éclaire sur la place d’un art populaire et l’enjeu qu’il
renvoie à la société contemporaine. Bien que les disciplines artistiques soient
de plus en plus tributaires de l’industrie culturelle, la danse hip-hop
rappelle que l’on ne peut pas réduire le sens d’une pratique uniquement à son
aspect économique.

Le début d’une histoire collective




En effet, si le rap aujourd’hui pèse de tout son poids économique,
l’on oublie peut-être que la danse fut l’école de formation de la plupart des
rappeurs en France au début des années 1980. A l’époque, il n’était d’ailleurs
pas encore concevable de rapper en français. (Remarquons également que les
radios libres, nouvellement crées en 1981, constituèrent une autre école de
formation hip-hop où les D.J. expérimentaient des « sons venus
d’ailleurs »).


Les médias assimilaient le hip-hop à une effervescence
adolescente. Ils ne voyaient qu’un phénomène de mode dans l’explosion de la
pratique de la danse entre 1984 et 1985 grâce à la diffusion de l’émission de
Sidney H.I.P. H.O.P. (d’abord sur une radio publique, puis une chaîne de
télévision).


En guise de tapis de danse, les papiers-cartons florissaient dans
les halls d’entrée des immeubles, toute une génération séduite par l’esthétique
d’une gestuelle cherchait à le reproduire d’une manière spontanée et
enthousiaste. Les soirées en cabarets, les concours et autres battles,
représentaient les scènes naturelles pour les groupes d’une émulation
collective.


Une fois l’émission de Sidney arrêtée, l’apparence semblait
confirmer la vision médiatique du hip-hop comme une mode passagère. Il existe
pourtant une différence entre la fin d’une visibilité et le mouvement propre
d’une émergence populaire.


C’est le creux de la vague et beaucoup arrêtèrent de danser.
Certains se tournèrent vers le rap ou des professions du milieu culturel,
d’autres trouvèrent un métier dans des secteurs complètement différents,
d’autres moins chanceux qui avaient tout quitté pour la danse et gagnaient de
l’argent en faisant des représentations, ne purent assumer le fait d’être
rejetés dans l’ombre après avoir connu la lumière des projecteurs, et tombèrent
dans la délinquance. Enfin, certains s’accrochèrent en devenant formateur ou
animateur tout en continuant à pratiquer la danse, en s’entraînant dans les
arrières-salles des équipements de quartier et en faisant de petits shows sur
les scènes locales. Bien qu’isolés dans leur région, ces « anciens »
allaient devenir les piliers d’un renouveau de la danse et faire bénéficier la
génération suivante de leur expérience chèrement acquise. Tandis que des
institutions nationales produisent début 1990 les première spectacles, de plus
en plus de cours de danse sont donnés dans les structures socioculturelles.


Ainsi, si une première vague juvénile avait reflué des cages
d’escalier et des night-clubs, une autre, plus mûre allait revenir 10 ans plus
tard submerger la scène des théâtres contemporains et des lieux culturels
consacrés. Peu de personnes à l’époque furent capable de percevoir ce jeu de
flux et de reflux et mesurer l’ampleur qu’allait prendre le mouvement.
Aujourd’hui, la France constitue un des rares pays accueillant autant de
compagnies hip-hop professionnelles ou en voie de professionnalisation.
Autonome d’une culture




La jeune explosion des années 1980 et la constitution de
compagnies professionnelles dans les années 1990 renvoient à des moments
différents de visibilité : principalement médiatique ou intimiste dans le
premier cas, plus institutionnel et économique dans le second cas. Bien souvent
les commentaires et les critiques ne s’attachent qu’à ces périodes de mise en
lumière artificielle. Si ces moments là indiquent une reconnaissance de la
forme hip-hop, cela ne veut pas dire qu’elle soit mieux comprise et acceptée.


C’est un paradoxe propre à la France. D’un côté, l’aide à la
création et le nombre de festivals de danse hip-hop, témoignent du soutien des pouvoirs
publics et des lieux culturels. D’un autre côté, la forte prégnance
institutionnelle fige les pratiques et les expressions dans un cadre
sémantique, symbolique et historique prédéfini qui échappe aux acteurs
initiaux.


À part quelques « niches écologiques », il existe très
peu d’espaces autonomes pour qu’une culture vivante se structure et se
réapproprie le sens de son rapport au monde, développe une parole indépendante
sur le monde.


Les processus de développement propres à une forme, le rapport très
précis du sensible à l’intelligible, de l’individu au groupe, de la tradition à
la modernité, de la transmission à la création, de la sensibilisation à la
diffusion, de la répétition à l’innovation, du conformisme à l’expérimentation,
bref, tout ce qui fait l’intérêt et la force du hip-hop comme art populaire,
tout cela reste dans l’ombre.